ANTE LA IMAGEN

Este libro desarrolla una cuestión crítica que se plantea y replantea nuestras certezas ante la imagen. ¿Cómo miramos? No sólo con los ojos, no sólo con nuestra mirada. Ver rima con saber, lo que nos sugiere que el ojo salvaje no existe y que abrazamos también las imágenes con palabras, con procesos de conocimiento, con categorías de pensamiento.

¿De dónde vienen esas categorías? Es la pregunta formulada aquí a la disciplina de la historia del arte, cuyo desarrollo actual –la sutileza de sus herramientas, su impresionante capacidad de erudición, su pretensión científica, su papel en el mercado del arte– parece autorizar el tono de certeza tan a menudo adoptado por los profesionales del arte, los científicos de la imagen. Pero ¿qué es un saber, cuando ese saber hace referencia a ese Proteo que llamamos una imagen? La pregunta exige desvelar la “filosofía espontánea” o los modelos discursivos utilizados cuando buscamos, ante un cuadro o una escultura, sacarle, o incluso sonsacarle, un conocimiento.

Entre ver y saber se deslizan a menudo palabras mágicas, los filtros de un conocimiento irrisorio: solucionan los problemas, dan la impresión de entender. De esas palabras mágicas, Vasari, el primer historiador del arte en el siglo XVI, inventó unas cuantas famosas que siguen apareciendo en nuestro vocabulario. Panofsky, el “reformador” de la historia del arte en el siglo XX, las criticó en un sentido con la ayuda de una herramienta filosófica considerable –la crítica kantiana del conocimiento–, pero las restauró en otro sentido, en nombre del humanismo y de un concepto aún clásico de la representación.

Del lado de Freud buscamos aquí los medios de una crítica renovada del conocimiento propio de las imágenes. El acto de ver se abrió literalmente, es decir, se desgarró y luego se desplegó: entre representación y presentación, entre símbolo y síntoma, determinismo y sobredeterminación. Y, para terminar, entre la noción habitual de lo visible y una noción renovada de lo visual. La ecuación tranquila –metafísica o positivista– del ver y del saber deja sitio en consecuencia a algo como un principio de incertidumbre. Algo como una obligación de la mirada al no-saber. Algo que nos coloca ante la imagen como frente a lo que se escapa: posición de lo más inestable. Pero posición que había que pensar como tal para situarla, a pesar de todo, en un proyecto de conocimiento, un proyecto de historia del arte.

Biografía

Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953) es filósofo, historiador del arte y ensayista. Estudió en la Academia Francesa de Roma, en la Villa I Tatti de Florencia y en el Warburg Institute de Londres. Ha impartido clases en numerosas universidades de todo el mundo y, desde 1990, es profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Sus investigaciones se centran en la historia y la teoría de las imágenes desde el punto de vista estético y filosófico, abarcan desde la Edad Media hasta el arte contemporáneo e incluyen manifestaciones artísticas como el teatro, la literatura, el cine o la danza.

Entre sus publicaciones destacan Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (2004); Lo que vemos, lo que nos mira (2004); Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005); Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006); Cuando las imágenes toman posición (2008); La imagen superviviente (2009) y Ser cráneo (2009). Como comisario, ha sido responsable de diversas exposiciones como L´Empreinte (Centro George Pompidou, 1997) o Fables du lieu (Studio national des Arts contemporains, 2001), y prepara Atlas para 2010 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde propone hacer visible el nuevo marco de pensamiento introducido por Aby Warburg en el conocimiento histórico y de las imágenes.

Este libro nos obliga a replantear muchas de las certezas que tenemos ante unas imágenes que no sólo vemos con nuestra mirada sino que también abrazamos con procesos de conocimiento y con categoría de pensamiento. ¿De dónde provienen esas categorías? es