EL CINE DE MUJERES

En esta 1ª parte de su libro Annette Kuhn nos expone su intención de tratar las relaciones que se dan entre cine y feminismo. Para ello empieza por definir su visión de los dos baluartes temáticos básicos que se tratarán en este tomo, es decir, los conceptos de cine y feminismo. Así Kuhn dice “Entiendo “cine” en el sentido más amplio del término, que comprende los variados aspectos de las instituciones que han rodeado históricamente la producción, distribución y exhibición de películas de distintos tipos (...) Esta definición incluye también los productos concretos de estas instituciones- las películas- y (...) las condiciones y el carácter de la producción” (1) Asimismo el “feminismo” a su modo de ver es “(...) un conjunto de actividades políticas basadas en ciertos análisis sobre la posición histórica y social de las mujeres en cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modelos dominantes de la producción (como el capitalismo) y/ o por las relaciones sociales de patriarcado o de dominio masculino” (2) Una vez aclarados estos dos conceptos fundamentales, Kuhn se pregunta de manera explícita cuál es la relación existente entre ellos. Afirmando que el hecho mismo de plantear está cuestión implica la importancia de lo “cultural” para los movimientos feministas. Continúa exponiendo lo que supone establecer dicha relación entre feminismo y cine: trazar conexiones en un nivel teórico entre dos conjuntos de actividades, así como la posibilidad de que la fusión de ambas actividades proporcione una base determinada para ciertos tipos de intervención en la cultura.

A continuación, realiza un paréntesis en el que describe el rol esteriotipado de la mujer como objeto en los sistemas de producción (publicaciones, publicidad, películas) tradicionalmente controlados por el hombre, en los que por tanto ha imperado la visión masculina. Además, lanza la posibilidad de una reescritura de una Historia del Cine que sacara a la luz las contribuciones de realizadoras, aunque afirma también que no es el objetivo de su texto.

Seguidamente plantea otro interrogante clave para su estudio“¿cual es la relación entre las intervenciones culturales realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas?”. Afirmando que puede darse el caso, de hecho se da, que obras perpetradas por mujeres no cumplan los requisitos para ser consideradas feministas, mientras que de manera excepcional los hombres puedan crear obras feministas. Introduce el término de “Texto” referido a “estructura y organización de cualquier producto cultural o conjunto de representaciones” (3) para introducirse en un debate sobre la intencionalidad del autor y la interpretación del lector. Donde se comentan los argumentos que afirman que la intencionalidad consciente del autor puede ser trascendida por aquello que ha quedado plasmado de forma inconsciente y que puede ser descifrado o reinterpretado por el lector. También se expone que los hechos pueden generar significado por sí mismos. Aprovechando este inserto introduce un pequeño apunte sobre la “teoría del autor” en el cine.

Al aceptar que la interpretación del lector trasciende la intencionalidad primigenia del autor se reitera en lo dicho anteriormente sobre la posibilidad de que alguien no feminista realice un “texto” feminista y a la inversa. Siguiendo con el debate entre texto femenino y texto feminista, intenta explicar las diferencias entre ambos mediante algunas teorías de diversos autores con el fin de objetivar su punto de vista.

Por una parte explica la teoría de Irigay para definir el texto femenino considerando éste como más abierto y con multiplicidad de significados, frente al discurso occidental tradicionalmente masculino que se limita a un único significado y construido con una sintaxis lineal e instrumental. De tal modo el texto femenino es considerado como una subversión de los textos habituales.

Esta idea de la subversión como característica del texto femenino, entendiendo éste como aquel desarrollado por una mujer, está emparentada con la teoría de Julia Kristeva al desarrollar sus ideas sobre la actividad significativa radical. Según la cual el texto habría de ser entendido dentro del ámbito de la recepción de su contexto, por tanto es un asunto político. Aunque esto, sin embargo, no debe ir en perjuicio de la intencionalidad del autor, ya que para que éste fuera considerado además un texto “feminista” debería tener algún rasgo “feminista”.

Se trata de explicar qué es un “texto feminista” y se afirma que en el ámbito del cine clásico por ejemplo se pueden hacer lecturas feministas de textos que aparentemente no lo serían. Volviendo de nuevo a la importancia interpretativa del receptor.

Surge una nueva cuestión, la tendenciosidad adscrita a la voluntad del artista de defender una postura política y, en consecuencia, aplicada al feminismo. Se trata aquí la paradoja existente entre las tendencias feministas, marcadas por cierta radicalidad dogmática e intransigente en el tratamiento de sus textos, por tanto cerrados en su obsesión por ser intencionadamente feministas, y el carácter abierto característico del “texto femenino”.

Kuhn finaliza este capítulo a modo de introducción afirmando que “la actividad cultural feminista toma como puntos legítimos de intervención diferentes momentos de la producción de representaciones, aunque sólo sea porque haya muchas más dimensiones en la situación que

2ª PARTE. EL CINE CLÁSICO
En esta parte del libro se estudian las características del cine clásico con objeto de analizar las representaciones de la mujer en este cine para así plantear el debate, mediante el análisis y la crítica de este tipo de representaciones, que se llevará a cabo en la tercera parte del volumen.
Capítulo 2º. La máquina de placer.
Este capítulo se introduce en un examen del cine clásico desde el punto de vista económico-social y analizando sus características textuales. La autora afirma que se da una interdependencia entre las condiciones económicas e ideológicas a la hora de especificar el carácter del cine clásico. Sin embargo, prefiere estudiarlas por separado designando a las primeras bajo el epígrafe de “INSTITUCIONES” y a las segundas como “TEXTOS”. Esta distinción conceptual viene a colación más que para definir el cine clásico en sí para el posterior estudio de la relación entre feminismo y cine, permitiendo así que el análisis de las actividades cinematográficas feministas se centre en uno u otro factor.
INSTITUCIONES
Aquí se expone de manera breve la historia de la producción cinematográfica, desde el apogeo del cine clásico de los años 30-40 y la preeminencia de las majors, hasta la caída de estas.